Le centenaire de la révolution d'Octobre donne l'occasion d'une grande traversée de l'histoire du cinéma soviétique, à rebours de la perception habituelle d'un art monolithique. Les réalisateurs ont su saisir certains aspects de la réalité invisible du pays, se souvenant d'une révolution qui avait promis un bouleversement de l'existence même.
A propos de
Révolutions
On n'a plus tant d'occasions de célébrer une révolution – mot qui fait encore scandale, tout récemment dans la presse britannique, à l'occasion d'une exposition consacrée aux avant-gardes soviétiques – et avec 1917 il y a deux anniversaires pour le prix d'un : Février et Octobre, sans oublier l'autre face : les quatre-vingts ans de la Grande Terreur de 1937. Une manière de marquer ces dates devrait être de traiter le cinéma, non comme simple illustration de la « grande histoire », mais comme un art de plein droit, dans toute sa force de révélateur.
Les cinéastes comme artistes
Aspect souvent négligé, c'est un cinéma de cinéastes. Cela tient aussi bien à un respect traditionnel de la Russie pour les artistes qu'aux droits accordés au réalisateur, considéré comme un auteur par la loi soviétique, et enfin à ce que le producer à l'américaine n'y existait pas. Le réalisateur se trouvait premier responsable d'un film. Ce qui l'exposait en premier lieu à une censure politique brutale et à toutes les formes de harcèlement, mais lui donnait plus de pouvoir sur la production. Il était plus facile d'interdire que de remplacer un metteur en scène en cours de tournage. À côté des quatre grands classiques – Eisenstein-Poudovkine-Dovjenko-Vertov – il faut penser une autre configuration, dont les intéressés n'avaient pas conscience : écrire l'histoire des cinéastes à partir de Donskoï, Barnet, Ermler, Raïzman ou Abram Room, revoir les grands films oubliés qu'Henri Langlois programmait rue d'Ulm : Les Souliers percés, La Dernière nuit, La Jeunesse de Maxime, la trilogie de Gorki, L'Institutrice de village, La Maison des morts, Les Paysans, Le Tournant décisif, Au bord de la mer bleue.
Le cinéma soviétique ne sort pas du néant. Avant 1917, c'était une industrie développée. Il y avait un public et des cinéastes russes. Koulechov a fait son apprentissage avec le meilleur d'entre eux, Evguéni Bauer. Le cinéma traditionnel continue d'exister, avec ses réalisateurs comme Protazanov quand il revient d'exil (Aélita), et ceux qui prennent la relève, les Jeliaboujski (La Vendeuse de cigarettes du Mosselprom), Taritch (Ivan le terrible), Ozep (Passeport jaune), Petrov-Bytov (Caïn et Artem) ou Eggert (La Noce de l'ours, d'après Lokis de Mérimée). L'intervention étrangère et la guerre civile détruisent l'industrie. Une très jeune génération fait irruption, avec les actualités où Dziga Vertov fait ses débuts. Certains, Koulechov ou Kozintsev, n'ont pas vingt ans lors de leur premier film. Ils s'imposent dans le documentaire et bientôt la fiction, créent des ateliers et un enseignement, assurant l'avenir.
Après la nationalisation du 27 août 1919, il faudra longtemps – les années 1920, pas moins – pour qu'un cinéma étatisé fonctionne. Avant ses deux commandes commémoratives (Le Cuirassé Potemkine, Octobre), Eisenstein a tourné La Grève avec le Proletkult, organisation culturelle prolétarienne mal vue par le pouvoir. Le studio Mejrabpom, semi-privé jusqu'en 1928, accueille aussi bien le jeune vétéran Ozep et le débutant Barnet, qui réalisent ensemble Miss Mend, que Protazanov (Le 41e, Don Diego et Pélagie) et Poudovkine (Tempête sur l'Asie).
Une documentation des sentiments
Changer la vie, c'est aussi changer la nature de l'art. Les rapports entre Maïakovski, le groupe LEF, l'école formaliste de Leningrad, et les jeunes cinéastes, sont essentiels pour Eisenstein, Vertov, Koulechov, la FEKS. La fiction est frappée de suspicion, les formes dites vulgaires irriguent l'art nouveau, Fantômas et les entrées de cirque sont les grandes références, jusque dans les premières épopées révolutionnaires. L'américanisme de Koulechov, la francophilie des « excentriques » (d'Offenbach à Nadia Sibirskaïa), la culture nationale du Géorgien Chenguelaïa ou de l'Ukrainien Dovjenko, la marque profonde sur ce dernier de son séjour en Allemagne, pèsent autant dans cette révolution du cinéma que l'« art de gauche ».
La révolution et la guerre civile deviennent un récit national. Les avant-gardes condamnent l'art de la vie quotidienne. Mais c'est dans ce domaine, autant que dans l'épopée révolutionnaire – toujours sur le point de devenir un discours officiel – que les cinéastes inventent une approche nouvelle. Le cinéma documente les sentiments, les émotions, les comportements de la vie nouvelle. Des fables soviétiques. La fiction s'occupe de la construction du socialisme, « morale » (Abram Room, Trois dans un sous-sol) ou « intellectuelle » (Ermler), elle montre le rituel de la vie quotidienne (Vous ne pouvez pas vous passer de moi ?), les profiteurs (La Maison de la rue Troubnaïa), la bureaucratie (Ma grand-mère), la lutte antireligieuse (La Fête de St Jorgen), plus tard la haine du nazisme (Les Assassins prennent la route, Tarass l'indompté). Le cinéma va plus loin que le politique, donne une image à des cultures autonomes (Zvenigora, Elisso), parle de la dignité des femmes (La Prostituée, Sacha)... Les femmes elles-mêmes prennent la responsabilité du cinéma et des films : Esther Choub, Alexandra Khokhlova, Margarita Barskaïa (pour s'en tenir à ce premier programme).
La loi, l'ordre et la marche du cavalier
La « révolution culturelle » de 1929, violente offensive des organisations prolétariennes encouragée pour un temps par Staline, préfigure les pires années de la Terreur et de l'après-guerre : la fiction présente un antagonisme irréductible entre « les nôtres » et l'ennemi, les fils dénoncent leurs pères (Ivan, de Dovjenko). La dissolution – par le même Staline – de ces organisations en 1932 est perçue comme une véritable libération. L'épanouissement qui commence alors – au cinéma avec Okraïna de Barnet – durera au-delà de la canonisation du réalisme socialiste, qui couvre n'importe quelle esthétique pourvu qu'elle soit conformiste. Après l'expérimentation des premiers films sonores (Enthousiasme, Le Chemin de la vie), Koulechov remet en cause le récit (Le Grand Consolateur), Hendelstein crée avec Chostakovitch la tragédie musicale (Femmes en révolte) et Savtchenko la comédie musicale (Garmon), tandis que Ermler (Paysans) ou Kozintsev et Trauberg (La Jeunesse de Maxime) trouvent une inspiration renouvelée.
Même la volonté de Boris Choumiatski, qui dirige le cinéma de 1930 à 1937, de créer un Hollywood soviétique et de brider des talents incontrôlables, Eisenstein en premier (Le Pré Béjine), échoue misérablement. Ils peuvent être entravés, interrompus, mais non infléchis, comme Alexandre Medvedkine (Le Bonheur, La Miraculeuse) ou Dovjenko (Aérograd), Barnet (Au bord de la mer bleue), Donskoï (L'Enfance de Gorki), ou encore Abram Room, qui se pose cette fois la question de la vie dans un socialisme accompli avec Un jeune homme sévère. Dans quel autre pays des films aussi hors norme et aussi peu semblables entre eux auraient-ils pu être réalisés (et souvent interdits) dans l'espace de trois ans ?
Jusqu'en « un temps où tout le monde serait coupable de quelque chose » (comme dit Chris Marker dans Le Tombeau d'Alexandre), au règne de la psychose de trahison (L'Erreur de l'ingénieur Kotchine, où le même Marker repérait un double langage qui le réjouissait), le cinéma reste un baromètre du temps soviétique. Quand, après avoir incarné à la fois le mythe et la création du mythe dans Alexandre Nevski, Eisenstein est nommé directeur artistique du studio Mosfilm en 1939, il s'intéresse aux contes (Le Grain magique, de son disciple Valentin Kadotchnikov) et surtout encourage des cinéastes à l'opposé de son style – Boris Barnet et Konstantin Ioudine – dont la vision du présent choque assez Jdanov pour que leurs films restent longtemps « sur les étagères », sort que tous les cinéastes soviétiques ont connu.
Rien ne peut remplacer le temps et l'effort perdus pour des vies créatrices. Les films supprimés ont réapparu petit à petit. On a découvert ainsi que plus d'une fois, la marge entre l'œuvre officielle et celle censurée était peu perceptible : le scénario de Iouri Olécha pour Abram Room salué comme un modèle pour l'avenir en 1934, le film interdit deux ans plus tard ; la première partie d'Ivan le terrible, prix Staline en 1946, l'année même où la seconde est dénoncée par le comité central ; Poudovkine, cinéaste des grandes biographies héroïques, censuré un film sur deux entre 1941 et 1946.
La guerre est paradoxalement un moment de libération. L'image d'une révolution conçue et dirigée d'en haut, le Guide suprême, le Parti, sont notablement absentes d'une grande part des films de guerre. Tournés à Alma-Ata ou Tachkent, ils n'ont rien de réaliste, mais savent répondre à la demande inconsciente du public loin du front. Les meilleurs de cette « déstalinisation spontanée » montrent la transfiguration d'êtres fragiles (Une fois la nuit de Barnet, Zoïa), voire des miracles laïques (Attends-moi, À six heures du soir après la guerre). Et surtout, l'homo sovieticus y apparaît fondamentalement étranger à la guerre.
Dans le jeu de cache-cache entre le pouvoir soviétique et les artistes, on est étonné par la liberté qu'ont su conserver les seconds. Dès 1923, Victor Chklovski utilisait à leur propos la comparaison des échecs : « Il y a beaucoup de raisons à l'étrangeté de la marche du cavalier... Le cheval n'est pas libre : il procède en diagonale parce que le chemin direct lui est barré. »
Carte de visite
La Cinémathèque, Paris.
Jusqu'au 15 janvier 2018.
