A propos de
L'exposition d'Emily Mae Smith au Consortium Museum est la première exposition monographique institutionnelle consacrée à cette artiste. Elle rassemble une quarantaine d'œuvres réalisées entre 2014 et 2018, provenant toutes de collections privées internationales.
La rencontre avec l'œuvre d'Emily Mae Smith nous rappelle que les grands artistes ne nagent pas dans le sens du courant, ne nous montrent pas ce qu'on a déjà vu, et ne sont pas là pour nous rassurer. Leurs références dans l'histoire de la peinture en particulier et l'histoire des images en général ne sont pas celles que l'on est prêts à affronter, leur manière de construite un futur pour ces sources d'inspiration n'est pas celle à laquelle on s'attend. Ils imposent des univers picturaux auxquels nous ne sommes pas préparés, nous prennent par surprise en déplaçant le débat vraiment ailleurs : là où nous ne sommes pas encore, là où il sera différent d'aller. Il leur faut pour cela pas mal de courage, de patience, et aussi beaucoup d'obstination pour, à l'heure des carrières faciles, savoir tenir tête au goût commun.
Emily Mae Smith est née à Austin, au Texas, en 1979, et de toute évidence n'a pas choisi un langage esthétique taillé sur mesure pour satisfaire le goût dominant très souvent panurgique. Elle est venue à New York en 2004, pour y faire des études à Columbia University – qu'elle évoque aujourd'hui, en citant la description des études en école d'art du critique d'art Dave Hickey : « l'agression déguisée en bienveillance » – et aussi pour donner leur chance à ses ambitions. « J'étais prête à quitter Austin. Bien que cette ville fût riche sous bien des aspects, sa scène artistique n'était pas suffisamment large pour m'accueillir et me soutenir. J'étais très ambitieuse et je savais qu'il fallait que j'aille à La Mecque, New York, où battait véritablement, à mes yeux, le cœur de l'art contemporain. » Ayant obtenu son diplôme à Columbia en 2006, elle se trouva confrontée, à sa sortie, à la période de récession qui suivit la crise des subprimes en 2007 et infligea des coups sévères à toutes les industries. Celle de l'art n'y échappa pas, et pris dès lors l'habitude de se réfugier dans le mainstream. « À cette époque, il existait assez peu de nouvelles et de petites galeries à New York, même si une bulle était déjà en train de se former autour de la jeune création et des jeunes artistes. Mais j'étais assez méfiante. Je me disais que les carrières allaient être fulgurantes dès lors que le système n'encourageait pas une construction lente. Je voyais mes homologues répondre à un tas d'opportunités, tandis que j'avais l'impression de stagner et de galérer. Mais je sentais que ce n'était pas encore le moment pour moi. Je voulais participer à un art d'envergure et devenir une artiste importante. C'est un long chemin. Comme je ne savais pas encore quelle orientation précise donner à mon travail, je ne voulais pas m'engager. Pour ce que je cherchais à faire, il n'existait pas encore de scène établie. »
Pas de scène en effet, à laquelle se raccrocher, pour la peinture d'Emily Mae Smith qui, avant toute chose, ne cache pas ses emprunts aux artistes de la scène des Chicago Imagist des années 1960 : couleurs vibrantes, énergie graphique, surréalisme assumé, sens du grotesque, exécution parfaite et fantaisie sans limite. Emily Mae Smith cite Christina Ramberg et Barbara Rossi, parmi d'autres artistes de cette scène, et l'on reconnaît en effet des traces de l'une et de l'autre dans ses œuvres : les silhouettes féminines de la première, la palette colorée de la seconde. Elle entraîne, de toute évidence, tout cela beaucoup plus loin, en injectant dans ses toiles autant de Pop Art que de Surréalisme et, à l'occasion, un peu de cet Art Nouveau dont l'art contemporain s'accommode si mal. La série « The Studio » emprunte son titre (et une partie de sa forme) à celui du célèbre magazine Britannique fondé en 1893 et publié jusqu'en 1964, qui fit le lien entre Art Nouveau, Arts & Crafts et modernisme. Les peintures de cette série lui empruntent aussi leur composition, utilisant la typographie de son titre comme un élément du tableau, désorientant complètement la peinture en singeant une couverture de magazine. Dans la contrainte de ce format qu'elle s'impose, mais aussi lorsqu'elle ne se l'impose pas, Smith déploie un vocabulaire fait de talons hauts, de dents, de bougies, de lunettes et de tout un tas d'objets inattendus qui articulent de petites fables ésotériques où la question du genre est toujours sous-jacente. Aux talons vertigineux répondent ainsi des moustaches tout aussi vertigineuses, intégrées dans la composition à un cadre graphique peint sur la toile – comme pour affirmer une masculinité d'opérette. Ses bougies munies de lunettes rondes envoient-elles des œillades à celles que peignit Richter ? Ses flamants roses discutent-ils avec les Hérons peints par Sigmar Polke en 1966 ? Assurément cette peinture entend établir toutes sortes de dialogues et sait choisir ses interlocuteurs – elle-même cite Ingres (« Les corps et les carnations qu'il peint ne sont pas humains. ») et laisse la porte ouverte à tout le reste (« Je suis prête à puiser n'importe où dans l'histoire de la culture visuelle. »).
Smith ne le dit pas mais, déjà lors de l'apparition de la scène des Imagistes de Chicago dans les années soixante à Chicago, elle se distinguait aussi par un total désintérêt très réciproque pour la scène New Yorkaise. Elle-même connut un destin un peu similaire et fit de cet épisode de sa vie l'occasion d'une rencontre avec l'un de ses motifs désormais récurrents : un balai. Dans la période ou elle ne connut qu'un succès très relatif, Smith enchaîna les jobs alimentaires et ne ménagea pas sa peine : elle travailla dans toutes sortes d'endroits, y compris dans des galeries. « J'ai commencé dans le monde de l'art comme petite main, ce qui me permettait de gagner ma vie et de me consacrer à mon propre travail. Un jour, je me suis dit : "Je me sens exactement à la place du balai dans L'Apprenti sorcier", et, à partir de là, les idées ont commencé à jaillir. »
Dans le panthéon des objets qu'elle rend un peu humains, Smith a fait de ce personnage l'incarnation d'un artiste de sexe féminin se présentant comme un phallus. Il est souvent occupé à peindre (il est alors muni de bien plus de deux bras), scrutant l'horizon à la jumelle pour y chercher un sujet ou, comme dans le récent tableau « The Riddle », muni d'un pinceau disproportionné et en pleine discussion, dans une caverne, avec on ne sait quelle statue de pierre. Emily explique : « Le balai, en tant que figure symbolique qui a survécu à une succession de mutations, a cette faculté de pouvoir être détourné dans la peinture et ses récits, parce que son image est indissociable de nos représentations phallocrates accompagnant les mythes d'authenticité et de création. »
—Eric Troncy.
Carte de visite
Jusqu'au 14 avril 2019
